Lovecraft e l’evoluzione del fantastico

CoriglianoÈ difficile, se non impossibile, quantificare il contributo che uno scrittore come Lovecraft ha offerto a tutta la letteratura fantastica. Nel corso del Novecento e degli anni del Duemila, la sua influenza si è fatta e si fa sentire ancora in maniera decisa, fungendo da ispirazioni per intere generazioni di autori. Ma a cosa è dovuta una tale forza d’impatto sul fantastico?

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Le ragioni sono da ricercare, come spesso accade in letteratura, in motivazioni di tipo storico e culturale. La genesi del racconto fantastico è una faccenda complessa e difficile da districare: sviluppatosi maggiormente nel corso del diciannovesimo secolo, deve molto alla letteratura gotica e ancora di più a quello che è spesso considerato un pioniere del fantastico, E.T.A. Hoffmann (1776-1822). Eppure antecedenti di questo genere si possono trovare già nei testi dei secoli precedenti, nei poemi medievali o nelle narrazioni agiografiche, arrivando addirittura alla letteratura romana e alla famosa storia di Socrate e Aristomene nelle Metamorfosi di Apuleio; ma è pur vero che, volendo considerare la questione da un altro punto di vista, le radici del fantastico si possono individuare anche nella tradizione popolare e nel folklore tramandato oralmente di generazione in generazione. Il dibattito è aperto e fervente, e per cercare di non rimanere impantanati in discussioni teoriche spesso utili ma a volte sterili, bisogna precisare da subito alcuni punti fermi.

Principalmente, si deve distinguere tra una “tendenza fantastica” propria di tutta la letteratura – e già individuata, un po’ ironicamente, da Borges e Bioy Casares nell’introduzione dell’Antologia de la literatura fantastica (1940) da loro curata1 – consistente nell’invenzione e nella finzionalità tipiche di tutto il narrare, e un fantastico storico, cui facevamo riferimento più sopra, sviluppatosi in un certo momento (il 1800) e in un certo contesto (l’Europa e gli Stati Uniti). Della prima accezione si può disquisire a non finire, finendo con l’analizzare il senso della letteratura stessa; della seconda, invece, tratteremo qui per poter capire meglio la forza innovativa dell’opera di Lovecraft.

Rowena_Morrill_The_Dunwich_HorrorNel diciannovesimo secolo, in un clima influenzato dalle scoperte scientifiche e da uno scetticismo diffuso di matrice illuminista e razionalista, si diffuse un tipo di racconto basato sul tema del soprannaturale, declinato in varie forme. Storie di apparizioni di fantasmi, di oggetti animati (soprattutto opere d’arte2), di vampiri e possessioni: tutte narrazioni basate sull’idea che eventi impossibili, gli stessi che il pensiero comune classificava ormai come sciocchezze, potessero avvenire in un contesto realistico – cioè non in quello delle fiabe o dei vecchi poemi cavallereschi.

Questi racconti erano accomunati anche da elementi formali ricorrenti: il discorso in prima persona per aumentare il senso di credibilità, la meta-narrazione, la rappresentazione in termini figurativi delle apparizioni e degli eventi sovrannaturali. Queste e altre ragioni hanno portato alcuni critici (ad esempio Lugnani3 e Ceserani4) a considerare il fantastico come modo letterario, cioè come un insieme di ricorrenze formali e tematiche5. Da questa basilare definizione di fantastico, inteso come “modo” letterario nato in un certo momento storico e incentrato sul concetto di impossibile nella realtà, si può partire per distinguere velocemente altri generi collegati al fantastico stesso: la fantascienza, ad esempio, affronta ugualmente l’impossibile, presentandolo però come normalizzato grazie alla tecnologia; il fantasy, invece, propone un impossibile avvertito come possibile per “statuto” del mondo descritto – ad esempio, in un universo fantasy nel quale l’esistenza di orchi ed elfi è data e accettata, nessun personaggio si stupirà nell’incontrarne uno, mentre lo stesso personaggio potrebbe comunque stupirsi alla presenza della magia se essa non è considerata componente normale di quel contesto.

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Queste distinzioni ci torneranno utili più in là. Ora, riprendendo il filo, e tornando tra ghost stories6 all’inglese e derivazioni semi-ironiche (ma spesso serissime) come quelle di Maupassant, passando per l’America puritana di Hawthorne e le ossessioni d’ascendenza gotica di Poe, focalizziamo l’attenzione sulle storie di Lovecraft. H. P. Lovecraft (1980-1937) conosceva bene il funzionamento del racconto fantastico, tanto da redigere un saggio che ancora oggi fornisce stimoli e suggestioni interessanti sul tema: The Supernatural Horror in Literature (1927, sottoposto a continue revisioni ed aggiornamenti), un’analisi dettagliata sull’evoluzione del racconto del sovrannaturale tra Stati Uniti ed Inghilterra (con qualche approfondimento su autori di altre nazioni europee) dalla quale traspare non soltanto la passione dello scrittore per il genere, ma anche la precisione critica nel riconoscerne i tratti fondamentali.

Tenere conto di questa conoscenza aiuta a comprendere la portata, per certi aspetti rivoluzionaria, della narrativa lovecraftiana. I suoi primi lavori, pur conservando un approccio alquanto ortodosso nei confronti del fantastico, contenevano già alcuni spunti innovativi. Non si trattava di ghost stories vere e proprie, ma di vicende macabre, legate a vari temi come quello della vita dei morti – si pensi a The Tomb (19177) e The Tree (1920) – o all’infrazione di tabù “morali” che viene punita in modo quasi soprannaturale – come in The Cats of Ulthar (1920) e The Picture in the House (1920) – o ancora all’uso di antiche e proibite pratiche magiche – The Terrible Old Man (1920). Molti dei primi racconti sono influenzati dalla narrativa di Lord Dunsany (1878-1957), che con The Gods of Pegana (1905) aveva fornito squarci di mondi visionari, lontani e perduti che aveva inevitabilmente affascinato Lovecraft (ma le poesie di Dunsany erano rimaste anche nel cuore di R. E. Howard (1906-1936), che nel 1935 scriveva proprio a Lovecraft un elenco delle proprie poesie preferite, inserendo lavori di Dunsany). Questa grande ammirazione aveva portato alla stesura di racconti come Polaris (1918), Beyond the Wall of Sleep (1919), The White Ship (1919) e altri, e mostrando la propria importanza anche nel più tardo The Dream-Quest of Unknown Kadath (1926-1927).

The Temple of Dagon - Jeff RemmerEppure, già nel 1919 Lovecraft scrive un racconto che, in nuce, racchiude la grande portata innovativa dell’ “orrore cosmico” per il quale è oggi famoso. Dagon (1919), pur possedendo tratti onirici tipici della produzione filo-dunsanyana, presenta una divinità dimenticata che riemerge dall’oceano al chiarore della Luna, apparentemente con il mero proposito di manifestare sé stessa come affronto alla realtà. È qui che sta la chiave di volta della tendenza cosmica lovecraftiana: l’urgenza di forze dimenticate, impossibili e soprattutto empie per la loro stessa natura, che riescono a trapelare nel mondo degli uomini. Più in là, Lovecraft posizionerà l’origine di queste potenze al di fuori della Terra, nello spazio e addirittura in ciò che si trova oltre lo spazio fisico. Altri dei primi scritti esprimono questa stessa tendenza: The Transition of Juan Romero (1919), con il suo abisso dimensionale, The Doom that Came to Sarnath (1920), anch’esso influenzato da Dunsany, The Temple (1920), passando per Nyarlathotep (1920)8 e arrivando a The Nameless City (1921), nel quale compare una citazione dal celeberrimo Necronomicon9.

La presenza del Necronomicon è importante per comprendere il discorso intertestuale in Lovecraft – la sua tendenza, cioè, ad auto-citarsi richiamando i propri racconti, nonché a citare quelli di altri autori (principalmente, ma non solo, R. E. Howard e C. A. Smith (1893-1961)). L’idea di una “rete” di pseudobiblia, curata nel particolare con la descrizione di edizioni, traduzione e trasferimenti dei volumi, è fondamentale per la costruzione del senso di verosimiglianza che caratterizza i racconti di Lovecraft e di coloro che a lui si sono ispirati. Infatti, per riprendere quanto detto all’inizio di questo scritto, il fantastico si basa sull’irruzione del soprannaturale in un contesto realistico, nel quale l’impossibile è avvertito come, appunto, irrazionale e irrealizzabile. Costruire un contesto fittizio che non si fermi al livello della narrazione, ma che vada anche nel passato – citando nei racconti libri antichi e città perdute, spesso mescolando quelli realmente esistiti e quelle inventanti ad hoc – contribuisce a edificare un’architettura solida, appena incrinata da allusioni e sfumature inquietanti, che farà ancora più rumore quando verrà fatta a pezzi dall’arrivo dell’orrore sovrannaturale.

maxresdefaultNei racconti più tardi, Lovecraft indugia proprio sulla costruzione di background sempre più corposi per le proprie storie; e non è un caso che The Call of Cthulhu (1926) sia considerato il vero e proprio punto di svolta nella narrativa lovecraftiana, che da questo momento in poi si dirige con determinazione verso l’orrore cosmico. In realtà, da questo testo in avanti, si assiste semplicemente ad una fioritura di quel germe di tendenza cosmica cui abbiamo già accennato; aumenta certo il senso di estraneità che l’idea di storie, concetti e materiali tanto antichi (addirittura antecedenti l’uomo) trasmette al lettore, poiché aumenta la mole di tessuto storico – intrecciato di allusioni, citazioni smozzicate, culti antichi e folli – ma, a livello “meccanico”, la novità era stata già introdotta in racconti come Dagon o The Nameless City.

Il fatto è che Lovecraft porta all’estremo il funzionamento del racconto fantastico classico, estraendolo dal contesto codificato dell’Ottocento; ad esso continua a fare riferimento, più nella prima parte della propria produzione che nell’ultima, ma soltanto ad un livello superficiale – con racconti appunto come The Tomb o The Outsider (1921) – e sempre più andando a potenziare la frizione tra la realtà e l’impossibile. Si vanno attenuando i riferimenti all’immaginario collettivo, il quale permetteva a tutti di immaginare una statua che si animi, un morto che ritorni, o qualcosa nascosto nello specchio – queste sono idee per così dire tradizionali, presenti anche nella superstizione e nel folklore, e sulle quali era facile far leva nell’Ottocento in cui la cultura dominante era di matrice razionalista10. Il racconto fantastico di quel periodo funzionava proprio perché il lettore aveva già un’idea della vita dei morti e insieme della sua impossibilità. Lovecraft (ma già altri prima di lui11) va oltre, innestando idee nuove su matrici narrative vecchie, deformandone i confini e trasformandole in qualcosa di nuovo.

Si pensi ad un racconto come The Shunned House (1924), che inizia proprio come una storia di fantasmi tipicamente ottocentesca, per andare poi a sfociare in qualcosa di totalmente diverso e, diremmo oggi, cosmico. Naturalmente questo processo raggiunge l’apice in racconti successivi, come The Dunwich Horror (1928), The Shadow Over Innsmouth (1931) e The Shadow Out of Time (1934-1935), testi che finiscono con il perdere quasi del tutto i riferimenti al fantastico tradizionale.

lovecraftsnightmarebAccade, anzi, qualcosa di diverso: il soprannaturale fatto di divinità esterne, mutazioni e spaccature nello spazio-tempo viene addirittura normalizzato – in un modo analogo e al contempo diverso rispetto a quello che, più sopra, abbiamo visto per la fantascienza – inserito cioè in un contesto razionale e possibilista che si basa sull’idea della piccolezza dell’uomo e, di conseguenza, sull’impossibilità di comprendere interamente l’universo; perciò, una cosa che un uomo vede come una divinità assurda e folle, in grado di farlo impazzire con la propria mera esistenza, non è che un’altra manifestazione degli infiniti misteri della realtà, qualcosa che in sé non è né buona né malvagia, ma totalmente indifferente come lo è l’universo stesso nei confronti dei destini dell’umanità. È insomma possibile – e deve esserlo perché, nel contesto realistico del racconto, accade – ciò che non può essere compreso dalla mente umana, così come la formica non può comprendere con i propri sensi la vastità e la natura del grattacielo che, pure, le sta per crollare addosso. Così gli dei di Lovecraft possono essere alieni, e viceversa; così le streghe possono operare grazie a formule matematiche proibite (come in The Dreams in the Witch House, 1932); e così ciò che esiste non è che un sogno di Azathoth, il demone sultano che dorme al centro di tutto, circondato da spiriti. Il soprannaturale diventa ancora più minaccioso, poiché del tutto incomprensibile e davvero estraneo.

Ora, è chiaro che questo meccanismo del sovrannaturale di rottura inserito in un contesto verosimile possa essere applicato anche in universi letterari dotati di regole diverse rispetto al nostro mondo. In una terra in cui la magia è reale, legata a certi riti e certi culti, può ancora irrompere qualcosa di estraneo, rimasto latente per millenni, se esso è percepito come assurdo; in un mondo in cui si ritengono reali mostri e creature incredibili, l’apparizione di un essere informe e cangiante può ancora restituire un senso di alterità senza pari, purché ci sia una rottura di ciò che è ritenuto possibile.

Anders Norén

Per questo l’orrore lovecraftiano è possibile nel fantasy, e per questo è possibile anche in racconti storici ambientati in epoche passate, in cui la cultura dominante ammetteva l’esistenza di (alcuni) prodigi e meraviglie, come nell’antica Roma – con un atteggiamento forse possibilista, data la razionalità e il pragmatismo per cui sono noti gli antichi romani. Non è un caso, forse, che Lovecraft fosse tanto affascinato dall’Impero Romano da assegnarsi anche un’ascendenza latina, nella propria immaginaria e scherzosa genealogia che lo faceva discendere addirittura da Nyarlathotep; né che la potenza di Roma sia citata in diverse lettere e racconti (come in The Rats in the Wall, 1923). Ma è certo ancora più significativo che un maestro del fantasy come R. E. Howard abbia ambientato alcuni dei suoi testi narrativi proprio durante il dominio di Roma, e citando certe entità cosmiche dell’amico Lovecraft (tra gli altri ricordiamo almeno The Lost Race del 1927 e Worms of the Earth del 1932).

Proprio per la natura delle innovazioni portate da Lovecraft al racconto fantastico, e per la capacità di adattarle a infiniti contesti, ancora oggi moltissimi autori si rifanno al solitario di Providence. Un segno del genio e dell’incredibile fascino contenuti nelle opere di questo grande scrittore.

Francesco Corigliano

NOTE

1 «Bisognerebbe dire che tutta la letteratura è fantastica. Nessuno crede veramente che in un paese della Mancia il cui nome non volle ricordare l’autore visse un cavaliere che per l’abuso di libri di cavalleria si lanciò per le vie della Castiglia con armatura, spada e lancia. Così nessuno crede che in un’estate di Pietroburgo uno studente assassinò un’usuraia per emulare Napoleone. Cervantes e Dostojevskij ci propongono aneddoti che indubbiamente non sono storici, ma in maggiore o minor grado avrebbero potuto esserlo. Altri autori ci propongono favole che di fatto sono impossibili, anche se l’immaginazione le accetta. Queste costituiscono più propriamente il genere fantastico», da Introduzione all’edizione italiana, in da AA. VV., Antologia della letteratura fantastica, a cura di J. Borges, S. Ocampo e A. Bioy Casares, Roma, Editori Riuniti, 1997, p. IX. Vale la pena di ricordare qui un bel racconto che Borges scrisse in omaggio a Lovecraft, There Are More Things (1975).

2 Basterà ricordare a titolo d’esempio testi quali La Vénus d’Ille (1837) di Mérimée, The Oval Portrait (1842) di Poe e The Picture of Dorian Gray (1890) di Wilde.

3 Cfr. L Lugnani, Per una delimitazione del genere, in Ceserani et al., La narrazione fantastica, Pisa, Nistri-Lischi, 1983.

4 Cfr. R. Ceserani, Il fantastico, Bologna, Il Mulino, 1996.

5 Per quanto chi scrive condivida l’idea del fantastico come “modo”, in queste pagine ci troveremo ad usare indifferentemente anche altri termini come “genere”.

6 Con ghost stories faremo riferimento alle classiche storie di fantasmi, in cui effettivamente la narrazione ruota attorno all’apparizione di uno spettro. Ignoreremo in questa sede il significato allargato del termine, che tende a identificarlo, per significato, con quello di fantastico universale sul quale ci siamo già espressi.

7 Per i testi di Lovecraft indicheremo la data di scrittura e non di pubblicazione, poiché molti di essi rimasero inediti fino alla morte dell’autore, o vennero pubblicati anni dopo essere stati redatti.

8 Questo racconto mescola il senso d’alterità dato dall’influenza di forze cosmiche ad una forma spezzata, nervosa e cupa, creando una miscela che ricorda molto l’Espressionismo di matrice tedesca in Europa.

9 Il titolo di questo pseudobiblion apparirà invece per la prima volta in The Hound (1922).

10 Sempre Ceserani ha tracciato un elenco, abbastanza esaustivo, dei temi ricorrenti nel racconto fantastico; cfr. Sistemi ematici ricorrenti nella letteratura fantastica, in R. Ceserani, Il fantastico, Bologna, Il Mulino, 1996. Sul rapporto tra razionalismo e repressione dell’irrazionale cfr. D. Punter, Storia della letteratura del terrore, Roma, Editori Riuniti, 1997, e R. Runcini, La paura e l’immaginario sociale in letteratura. I: Il Gothic Romance, Napoli, Liguori, 1995.

11 È difficile rintracciare con precisione gli autori che hanno tenuto un approccio simile. Tra tutti bisogna certo citare Maupassant, e nello specifico il racconto Le Horla (sulla questione dell’”apertura” di questo racconto, evidenziata anche dalla differenza delle due redazioni del 1886 e del 1887, si è espresso con precisione Lazzarin; cfr. S. Lazzarin Il modo fantastico, Bari-Roma, Laterza, 2000), nonché R. W. Chambers (per alcuni racconti di The King in Yellow, 1895), e ancora A. Bierce e W. H .Hodgson.